Alors que le XVIIIe siècle finissant est parcouru des soubresauts de la Révolution française, le comte Volney, philosophe, député et orientaliste français, ainsi que le philosophe allemand Emmanuel Kant élaborent des théories sur le caractère nécessaire, mais parfois funeste, des révolutions, à la croisée des passions naturelles, de la morale et du droit rationnel.

Une première caractérisation de la révolution revient à la distinguer de la révolte et de la réforme. Ces trois termes entretiennent un rapport intime avec l’idée de progrès. On propose de se révolter, de réformer ou d’opérer une révolution dès lors que l’on considère l’insuffisance et l’injustice de la situation actuelle, et que l’on juge nécessaire de la modifier. (Ou plutôt ce sont les défauts de la situation actuelle qui déclenchent une envie de révolte, de révolution ou de réforme). Ceci vaut bien sûr dans le domaine politique, mais aussi, dans une certaine mesure, dans le domaine scientifique et même philosophique (certains proposant une réforme de l’entendement, d’autres plutôt une révolution dans la manière de penser).

À première vue, la révolution semble se rapprocher davantage de la réforme par son souci de transformation effective et (donc) collective du monde. La révolte, elle, se caractérise par une indignation morale et individuelle. En un sens, elle est simplement critique et demeure en quête de prolongement dans l’action. Se révolter, ce n’est pas encore agir. Il s’agit plutôt d’un sursaut existentiel circonscrit dans l’intimité de la conscience individuelle. Et lorsque la révolte devient visible, elle se fait insurrection, contestation, protestation, elle prend la forme de l’opposition opiniâtre mais sans déboucher sur une transformation pratique du monde. Elle fait figure d’opposition critique, mais son efficacité politique semble moindre que celle que permet la révolution.

La révolution ainsi semble se situer entre la révolte et la réforme, ou plutôt au-delà de ces deux formes d’action politique, puisqu’elle concilie l’intransigeance de la première et le souci d’efficacité de la seconde, se présentant ainsi comme la voie la plus tentante sur le chemin du progrès.

Principalement cantonné aux représentations de la vie de Jésus, le miracle religieux a essaimé dans nombre de films au cours du siècle dernier au point d’en constituer un genre à part entière. Comme le note Timothée Gérardin (que nous avons interviewé à propos du cinéma de Christopher Nolan) dans l’introduction de ce passionnant essai : « Dès l’invention du cinématographe, les sujets religieux ont fasciné les réalisateurs, la plupart d’entre eux ayant une prédilection pour la Passion du Christ. » Et de citer George Méliès qui s’était fait une spécialité de rejouer certains miracles comme La Tentation de saint Antoine en 1898, Le Christ marchant sur les flots en 1899 ou Jeanne d’Arc l’année suivante. Cette dernière fut d’ailleurs une figure récurrente du miracle médiéval au cinéma, que ce soit chez Carl Theodor Dreyer, Robert Bresson, Bruno Dumont, Jacques Rivette ou Roberto Rossellini. Une représentation paradoxale dans le sens où « la légende, qui en fait un destin humain, politique ou tragique, n’illustre qu’indirectement l’inspiration divine dont elle se revendique ».

Davantage liée à la notion d’émerveillement que de celle de merveilleux, le miracle se caractérise par la surprise d’un évènement extraordinaire, notamment dans la perception que les spectateurs en ont, mais également par une « expérience intime du sublime » couplée à une « dimension de crise et de vertige ». Des traits allègrement détournés dans le cadre des comédies qui parodient cet émerveillement mystique en usant de la farce et du blasphème. Une entreprise de démystification qui s’incarne dans les films de Jean-Pierre Mocky (Le Miraculé, 1987), Yves Robert (Clérambard, 1969), Tom Shadyac (Bruce tout-puissant, 2003) Franck Capra (La femme aux miracles, 1931), Kevin Smith (Dogma, 1999) ou encore dans la série satirique South Park. En décalage, on peut ajouter à cette liste le geste surréaliste et onirique contenu dans le Théorème de Pier Paolo Pasolini (1968) et La Voie lactée de Luis Buñuel (1969) qui subvertissent la représentation traditionnelle du miracle.

Mais tout dogme religieux à sa part d’ombre et le miracle peut également sombrer du côté obscur. Il prend ainsi les atours de la malédiction, de la possession, des apparitions et autres rituels de sorcellerie. Ce n’est plus Dieu qui intercède à travers l’homme mais le Diable. Le surnaturel en devient terrifiant. En témoigne la possession de Regan MacNeil dans L’Exorciste de William Friedkin (1973), les présences démoniaques dans la série de film Conjuring  (2013), la folie paranoïaque des personnages de Possession d’Andrzej Zulawski (1981), l’avènement de l’anti-Christ dans Prince des ténèbres de John Carpenter (1987) ou les visions ambiguë chez Scorsese : notamment la séduction du Diable dans La dernière tentation du Christ (1988), l’espérance contrariée dans Silence (2016) ou la hantise des âmes perdues dans À tombeau ouvert (1999). Finalement, au-delà des multiples représentations, le cinéma ne serait-il lui-même pas la « machine miraculeuse » par excellence ? L’acte de foi c’est aussi – et peut-être surtout – la croyance du spectateur devant un film. À ce titre, André Bazin compare la restitution du monde sur pellicule au visage du Christ imprimé sur le suaire de Turin. Pour le théoricien il s’agit d’un véritable acte de foi issu d’un « pouvoir irrationnel […] qui emporte notre croyance. » L’émerveillement ressenti à chaque projection devant un écran géant ne semble pas démentir cette conviction.

Sylvain Métafiot

Article initialement publié sur Le Comptoir

Sous-titré Sur la liberté d’expression et de pensée, ce petit texte de George Orwell, paru initialement en 1946, semble tomber à pic à une période où l’invective, la mauvaise foi et le complotisme remplacent le plus souvent la discussion cordiale et l’échange d’arguments raisonnés. On imagine non sans peine le romancier britannique horrifié s’il avait connu Twitter, Facebook ou les plateaux télés de CNews. Effrayé, il le fut en observant de quelle façon ses contemporains (journalistes, politiciens et romanciers) se pâmaient devant l’URSS, encore toute auréolée de sa victoire sur l’Allemagne nazie, n’hésitant pas à travestir (voire à nier) la réalité du totalitarisme soviétique au point de menacer « au long terme tous les domaines de la vérité ».

C’est lors d’un événement du PEN Club, organisé à l’occasion du tricentenaire de L’Areopagitica de Milton, qu’Orwell a pu constater le gouffre béant entre les grands principes proclamés sur la liberté d’expression et la réalité des interventions vantant les bienfaits de la censure en Union Soviétique : « Les ennemis déclarés de la liberté sont ceux pour qui la liberté devrait être la plus importante ». Car après avoir défendu la liberté de pensée contre les catholiques et les fascistes, c’est désormais contre les communistes qu’Orwell ferraille. Et quiconque tente de mettre en avant la réalité objective des faits (procès iniques, surveillance généralisée, déportation d’opposants politique, culte du chef, etc.) se voit accusé d’esprit « petit bourgeois », « d’individualisme libéral », de « romantique », de « sentimental » ou encore de « faire le jeu » des forces conservatrices. Le romancier britannique n’est pourtant pas un de ceux qui pratiquent la « fuite » : « La littérature authentiquement apolitique n’existe pas, et encore moins à une époque comme la nôtre, où les peurs, les haines, les fidélités d’une nature directement politique se trouvent aux abords de la conscience de tout un chacun. »

Mais à côté des « ennemis théoriques » de la liberté de penser (« ceux qui tressent des louanges au totalitarisme ») se trouvent les « ennemis concrets », c’est-à-dire ceux qui monopolisent les médias, journaux, radios et cinéma, ainsi que la bureaucratie. De fait, si un certain fanatisme militant – prompt à s’indigner, vitupérer et censurer au nom du Bien – a toujours trait dans les cercles intellectuels aujourd’hui (« L’attaque directe, délibérée contre la décence intellectuelle provient des intellectuels eux-mêmes » rappelle Orwell), une autre posture, tout aussi inepte, se développe en parallèle : celle qui affirme sans nuance que l’« on ne peut plus rien dire ! », paradoxalement répétée en boucle sur des ondes à tendance réactionnaire et dans des journaux « dissidents ». Une résistance cosmétique au politiquement correct qui se contente de singer la rhétorique de l’adversaire en inversant paresseusement les thèmes. Pas sûr que le socialiste Orwell – dont se réclament nombre de ces « résistants » – ait applaudi à cette rengaine moutonnière, lui qui affirmait que « le remplacement d’une orthodoxie par une autre n’est pas nécessairement un progrès. Le véritable ennemi, c’est l’esprit réduit à l’état de gramophone, et cela reste vrai que l’on soit d’accord ou non avec le disque qui passe à un certain moment. » (Essais, articles, lettres – Volume 3)

Sylvain Métafiot

Article initialement publié sur Le Comptoir

Cécile Villaumé est écrivain. Son premier ouvrage, « Des écrivains imaginés » (Le Dilettante, 2019), peut être défini comme un recueil de biographies non-autorisées oscillant entre le pastiche et la chronique sociale. Naviguant entre les époques, elle détourne ainsi, d’une plume érudite et malicieuse, la vie intime d’auteurs célèbres ou les place en arrière-plan de l’Histoire tout en brocardant d’un humour parfois cruel certains traits de la bêtise actuelle, celle qui coche toutes les cases de la bien-pensance littéraire et du politiquement correct.

Le Comptoir : Dans votre livre vous vous plaisez à réinventer certains moments de la vie de divers écrivains, parfois à travers l’intermédiaire de personnages contemporains, comme l’universitaire Josyane Taupin-Miflu ou le fonctionnaire municipal Arthur Quenouille. Que représentent-ils à vos yeux ?

Cécile Villaumé : Disons que ce sont des synthèses de personnages que j’ai pu observer dans la réalité. Je n’ai pas eu à aller bien loin. Pour Josyane Taupin-Miflu, j’ai utilisé des souvenirs d’université, et aussi les débats sur l’écriture dite « inclusive ». Comme tous les « débats » actuels ils sont construits sur le modèle de celui des Monty Python, c’est-à-dire « ce soir pour parler de la pornographie, nous inviterons l’archevêque de Cantorbéry et un homme nu ». Un des invités se devait donc d’incarner la Pensée Réactionnaire, (type Alain Finkelkraut, un Académicien, etc.) En face, il y avait un chercheur chargé de rééduquer le bon peuple en lui expliquant que la langue faisait preuve d’une violence intolérable depuis des siècles, et qu’il avait fait des recherches car au XVIe siècle on disait « autrice », que le masculin qui en grammaire l’emporte sur le féminin c’est la Culture du Viol, etc. Ces chercheurs étaient de toute évidence ravis de s’ébrouer au soleil médiatique après des années d’anonymat et souvent une carrière assez modeste. Ils trouvaient, à la lumière des plateaux un nouveau souffle, s’habituaient (ce n’était pas très difficile) à résumer leur pensée en une seule phrase ornée d’un ou deux slogans-choc.

Il y a un côté un peu émouvant et très humain (ils ne veulent pas mourir), mais très inquiétant en ce qui concerne l’état de la recherche en France dans le domaine littéraire et historique. Plutôt que de leur donner un espace de parole où déployer une vraie pensée, le passage par la moulinette des medias les pousse à renoncer à la rigueur intellectuelle que devrait garantir leur fonction.

Quant à Arthur Quenouille, qui toilette un écrivain dont il n’a jamais lu une ligne pour des raisons touristiques, je n’ai pas eu à chercher loin non plus. Dans un pays comme le nôtre qui s’est engagé sur la voie du tourisme à outrance, il devient presque miraculeux de trouver un bourg qui n’est pas hanté par un festival quelconque, une maison natale, un musée, etc. Ces personnalités (plus ou moins) locales, il faut naturellement les rendre présentables aux yeux du visiteur d’aujourd’hui : c’est-à-dire qu’ils doivent être ouverts aux autres, contre les inégalités, irréprochables sur le plan sexuel… quand bien même ces concepts n’avaient pas de sens à leur époque. Le mieux c’est quand ils ont été méconnus : et souvent en visitant ce genre d’endroit j’imaginais les commissaires d’expositions, les gars qui avaient rédigé les panonceaux.

Producteur et scénariste, Guy Marignane a réalisé son premier long-métrage « Les Mélancolies de Sade » dans lequel l’écrivain est livré à la solitude de la détention et dont l’imagination révoltée sera sa seule échappatoire. Un théâtre d’ombre de lumière hanté par les lettres de Renée Pélagie et Mlle de Launay, le fantôme de son ancêtre Laure de Sade, l’apparition de son héroïne Juliette ou la conversation imaginaire avec Jean-Jacques Rousseau, dévoilant un Sade amoureux et insoumis, épris de doutes mais toujours de liberté.

Le Comptoir : Comment est survenue l’envie d’adapter une partie de la vie du marquis de Sade ? Et pourquoi cette période d’emprisonnement particulièrement ?

Guy Marignane : Le marquis de Sade est resté 27 ans enfermé, je me suis intéressé à la fragilité qui découlait d’une si longue peine ; le désir de mettre fin à ses jours, l’abandon des proches, qu’est ce qui fait que l’on tient, à quoi se raccroche-t-on pour tenir toutes ces années ?

Cet emprisonnement dans le film est la représentation métaphorique des cellules occupées toute sa vie Il ne s’agissait surtout pas de faire un biopic, en reprenant une période précise de l’histoire de Sade.

Une fidélité aux textes oui, mais pas de fidélité à sa biographie.

 

« Je voulais faire un film, court, dense avec une seule couleur. »

Les nombreuses correspondances de Sade constituent la matière première de votre œuvre. Avez-vous également consulté des biographies et des essais littéraires pour le travail préparatoire ?

Bien entendu, j’ai consulté les biographies de Maurice Lever et celle de Gilbert Lely, pour laquelle j’ai une vraie faiblesse, Lely était poète, et j’ai toujours associé Sade à la poésie, il y a une extraordinaire matière poétique chez Sade.

J’ai lu quelques essais, mais surtout de nombreux ouvrages de Sade, les plus connus mais aussi d’autres moins connus, comme ses Voyages d’Italie (1775), Aline et Valcour (1793), les Contes étranges (1800) qui se partagent entre réalité et imaginaire.

Puis j’ai laissé passé beaucoup de temps avant de commencer la rédaction d’une continuité.

Manga dérivé de Gunnm, la prodigieuse série cyber-punk de Yukito Kishiro, Ashman prend place dans le même terreau dystopique de la ville de Zalem en se focalisant sur un compétiteur de Motorball, un certain Snev. Les courses de Motorball étant d’une vélocité et d’une violence extrêmes, seuls les androïdes comme Snev, harnachés d’une solide armure, peuvent y participer. Ce dernier n’arrive pourtant jamais à finir une course à bout, se crashant inévitablement de tout son long, finissant en miettes sur la piste sous les cris déchaînés de la foule.

Exacerbant un désir de divertissement autant qu’un goût du sang, les courses de Motorball font office de shoot de dopamine pour des spectateurs avides de sensations très fortes qui, grâce à des machines de réalité virtuelles connectées aux coureurs, retransmettent toutes les sensations de ceux-ci, y compris leurs destructions. Les organisateurs décèlent ainsi un filon addictif grâce à la réputation malencontreuse de Snev, le « roi du crash ».

Si l’on retrouve certains thèmes présents dans Gunnm (la quête de sens en tant qu’intelligence artificielle, la misère sociale, la lutte pour la survie), l’histoire de Ashman est encore plus désillusionnée et cruelle. Depuis sa première course, Snev est hanté par « l’autre », un homme ayant surgi au beau milieu de la piste, courant à contre-sens et riant aux éclats, qu’il a percuté à pleine vitesse. Ne pas se laisser dévorer par la brutalité du monde et surmonter son immense douleur intérieure : voilà ce qui le motivera à terminer, au moins une fois, une course en un seul morceau. Impossible de ne pas faire le parallèle avec la vie de l’auteur qui, traversé d’une phase dépressive après la fin de sa série phare, accoucha avec souffrance de ce one-shot fracassant.

Sylvain Métafiot

Article initialement publié sur Le Comptoir

2187. D’un simple retard à l’école, Mita, Sorao et Kenji, trois lycéens un peu voyous de Gothic Town, se voient rapidement propulsé au cœur d’une intrigue considérable, engageant rien de moins que la survie de l’humanité. Celle-ci vivote dans un monde en grande partie ravagée par une guerre nucléaire, trouvant refuge dans des villes souterraines et sur lesquelles une administration tentaculaire exerce son pouvoir d’une main de fer. Réussissant à s’échapper des geôles où ils furent jetés pour insubordination, les trois amis découvrent un mouvement de résistance dissimulés sous une montagne de frigos abandonnés ainsi qu’un terrifiant complot militariste visant à exterminer une bonne partie de la population humaine.

D’un point de vue graphique, le trait de Mario Tamura rappelle les dessins mouvants de Taiyô Matsumoto ou l’épure de ceux de Kiriko Nananan. L’utilisation d’aplats noirs souligne la violence des confrontations entre les personnages (trahison, manipulation, tortures physiques et mentales) tout en ménageant des parenthèses d’humour et des instants d’espoirs innervés par la soif de liberté et de révolte des jeunes héros. Le cadre post-apocalyptique où de petits loubards sont entraînés dans une histoire aux ramifications complexes, fait quant à lui songer à Akira de Katsuhiro Ōtomo. Le ton sombre de l’œuvre, les questionnements politiques soulevés par l’intrigue (surveillance généralisée, conditions des réfugiés, épuisement des ressources énergétiques, répression policière…) ainsi que la mise en scène très crue de certaines situations en font un ouvrage clairement réservé aux adultes.

Sylvain Métafiot

Article initialement publié sur Le Comptoir

Tout le monde à son avis à propos de Jack L’éventreur, l’un des tueurs en série les plus célèbres de notre histoire moderne. Dès 1888, l’année des meurtres, les théories les plus folles circulaient déjà sur le criminel de Whitechapel : un boucher portant un tablier de cuir, un membre de la bande du Old Nichol, un juif fou, un membre de la famille royale, etc. Tout ce que le XXe siècle compte de journalistes, d’enquêteurs amateurs et de chroniqueurs plus ou moins scrupuleux s’est ensuite penché sur le cas du terrible assassin, élaborant moult théories saugrenues et autres machinations étonnantes, sans jamais pourtant fournir une seule preuve irréfutable de son identité.

C’est cette figure impalpable et insaisissable du Mal qui fascine le scénariste Alan Moore. Aidé du dessinateur Eddie Campbell, disséquant de son trait tranchant le cadavre d’une Londres pourrissante, il prend le parti de l’ouvrage de Stephen Knight Jack the Ripper : The Final Solution (1976) pour retracer la vie d’un Jack L’éventreur accomplissant son « œuvre » sous l’égide de dieux mythiques. Mais si son identité est dévoilée elle n’en demeure pas moins une hypothèse parmi d’autres. Alan Moore, qui a lu la quasi-totalité de la littérature existante sur l’affaire (cf. les 50 pages de notes et de références à la fin de l’ouvrage), n’est pas dupe : il sait que la théorie du complot de Stephen Knight a été contredite par nombres d’historiens. Cela ne l’empêche pas de réaliser une œuvre monumentale dans laquelle chaque page est d’une noirceur plus étouffante que la précédente, faisant se croiser dans un dédale retors de rues crasseuses l’inspecteur Frederic Abberline, le peintre William Sickert, William Blake, l’occultiste Aleister Crowley, Oscar Wilde ou Joseph « Elephant man » Merrick. Le chapitre 4, « Que te demande le Seigneur ? », où un Jack L’éventreur diablement érudit détaille tous les sites associés aux mythologies païennes, notamment les effrayantes églises de Nicholas Hawksmoor, qui, en se rejoignant, forme un pentacle satanique en plein cœur d’une capitale suintante de niveaux et de complexités structurelles, donne le vertige.

Sylvain Métafiot

Article initialement publié sur Le Comptoir

Spécialisé dans l’adaptation d’œuvres littéraire (en 2002, il remporte la mention honorable du 4e prix Entame, des éditions Enterbrain, avec Nijurokunin no otoko to hitori no shojo, une adaptation d’une nouvelle de Maxime Gorki), le dessinateur japonais Gou Tanabe a entrepris de transposer certains des chefs d’œuvres d’Howard Phillips Lovecraft (1890-1937) dans un style sombre et hyperréaliste faisant songer aux planches de Bernie Wrightson ou Shigeru Mizuki. Il fait ainsi resurgir, avec force détails, l’une des peurs les plus primales de l’homme : l’effroi devant l’inconnu. Ce qui n’est pas un mince exploit sachant que les innommables horreurs contenues dans les récits de l’écrivain de Providence reposent en bonne partie sur la suggestion.

Les Montagnes Hallucinées nous entraîne en Antarctique, en 1931, dans les pas de l’expédition du professeur Dyer partit au secours de l’équipe du biologiste Lake. Ce dernier s’étant aventuré aux confins du continent de glace découvrant de curieux spécimens mi-animal mi-végétal ressemblant à certains êtres des mythes primordiaux… et plus particulièrement les fabuleux Anciens. Arrivé au campement, Dyer découvre un charnier composé des squelettes des membres de l’équipe de Lake. Il décide de partir à la recherche du seul survivant, Gedney, en s’aventurant par-delà la gigantesque et ténébreuse chaîne de montagnes noires hérissée au pied du bivouac. Dans ces monticules inhospitaliers le professeur découvre de mystérieuses fresques narrant l’affrontement titanesque entre la race des grands Anciens et d’autres envahisseurs sidéraux…

Dans l’abîme du temps explore, quant à lui, les thématiques du voyage dans le temps et du transfert de personnalité. Seule la science-fiction peut expliquer le comportement de Nathaniel Peaslee qui, de simple professeur d’économie à l’université de Miskatonic, se change en érudit obsessionnel et dérangé à la suite d’une foudroyante perte de connaissance. À son réveil, ni sa femme, ni ses enfants, ni ses collègues ne reconnaissent cet homme au regard vague se passionnant pour les sciences occultes, les langues disparues et l’étude du livre maudit, le Necronomicon. Des recherches qui, en 1935, vont l’emmener au plus profond du désert australien, sur les traces d’une ancienne civilisation dont il a la désagréable certitude d’en connaître tous les secrets : la grand-race de Yith et ses archives pandémoniaques, renfermant tout le savoir de l’univers.

Quel est ce lieu que l’on nomme la Lande Foudroyée dans la région d’Arkham, et au centre duquel trône un puits abandonné et malfaisant ? C’est l’histoire d’un météore qui, dans La Couleur tombée du Ciel, en s’écrasant dans la propriété des Gardner au début du XXe siècle va bouleverser de manière dramatique leur quotidien. Émerveillés, dans un premier temps, par la couleur irréelle se dégageant de la mystérieuse pierre, la famille Gardner voit peu à peu l’environnement de leur ferme se transformer insidieusement. Les plantes, légumes et fruits prennent des proportions géantes mais deviennent infect au goût ; les animaux domestiques et les bêtes sauvages sont pris de paniques et deviennent agressifs. La famille de fermiers est elle-même touchée par ce mal étrange qui transforme un à un ses membres alors que la couleur luminescente les enserre toujours plus de sa présence maléfique…

Sylvain Métafiot

Article initialement publié sur Le Comptoir

Article initialement publié sur Le Comptoir

Le 75^e anniversaire de la libération du camp d’extermination d’Auschwitz nous donne l’occasion de revenir sur la notion, si célèbre et souvent galvaudée, de « banalité du mal » établie par la philosophe Hannah Arendt dans son ouvrage « Eichmann à Jérusalem ». Ce concept désigne une capacité à commettre des crimes (parfois monstrueux) qui n’est ni exceptionnelle ni pathologique, mais provient d’un effacement radical de la personnalité et d’une obéissance aveugle à l’autorité.

En 1963, Hannah Arendt est engagée par The New Yorker pour suivre le procès du criminel nazi Adolf Eichmann à Jérusalem. Le livre qu’elle en tire, Eichmann à Jérusalem, est sous-titré Rapport sur la banalité du mal. Elle n’emploie pourtant cette notion que dans une seule occurrence, hautement évocatrice. Ayant rapporté, de façon presque sarcastique, les paroles creuses et toutes faites du condamné avant sa pendaison – jusqu’alors, il ne pouvait se défaire des stéréotypes d’un langage qui le coupait de la réalité – elle conclut par ces mots : « Comme si, en ces dernières minutes, il résumait la leçon que nous a apprise cette longue étude sur la méchanceté humaine – la leçon de la terrible, de l’indicible, de l’impensable banalité du mal. »

D’aucuns ont reproché à Arendt son ton et son ironie à l’égard d’un homme que l’on aurait pu croire animé par les plus féroces appétits de la haine et de la cruauté, mais elle touchait juste : aux yeux de tous, Eichmann est apparu comme une personnalité ordinaire, fade et insignifiante, une espèce de marionnette tragi-comique dans son inconsistance et que rien n’aurait conduit à prendre au sérieux s’il n’avait été l’un des principaux organisateurs de la Solution finale (« Endlösung« ). C’est cet écart effrayant entre la médiocrité de l’homme et la monstruosité de ses crimes que désigne la « banalité du mal ».